BYZANTIJNSE KERAMIEK

Geplaatst op 16 augustus 2002
Wegens die korte periode dat de Byzantijnse keramiek als volwaardig onderzoeksobject beschouwd wordt, is het niet verwonderlijk dat er bijzonder weinig literatuur te vinden is.
Inleiding
Van de aanwezige stukken op de tentoonstelling Byzanz in Paderborn heeft de uitgestalde keramiek mij het meest getroffen. De ontroerend primitieve vormen, scheefgezakte randen en luchtbellen vond ik erg opvallend in contrast met de schoonheid van de overige tentoongestelde voorwerpen. Ook de iconografie, eenvoudigweg ingekraste vogels, vissen en abstracte motieven, had niets van de verfijning van de sieraden, olielampen en mozaïeken. De datering van de stukken was nergens duidelijk, de plaats van herkomst eveneens. Nieuwsgierig geworden door deze stukken zocht ik naar verdere informatie, maar die bleef beperkt. Het Laat-Romeinse aardewerk was weliswaar al in de 19e eeuw in trek bij verzamelaars van antiquiteiten, maar hun interesse betrof voornamelijk voorwerpen die voldeden aan het Romantische beeld van de klassieken; grote amforen met voorstellingen van de Goden- en Heldenwereld. Het geglazuurde aardwerk werd lelijk en Middeleeuws in de pejoratieve betekenis van het woord gevonden. Bovendien voldeed het geenszins aan de glans en religieuze rijkdom van Byzantium zoals men die zo graag zag.

Pas in de 20e eeuw begint het onderzoek naar de sociale en economische geschiedenis vaste vorm aan te nemen, en het gewone volk wordt een aandachtspunt. Op dat moment kwam ook het Byzantijnse aardewerk in de belangstelling te staan. Wegens die betrekkelijk korte periode dat de Byzantijnse keramiek als volwaardig onderzoeksobject beschouwd wordt, is het niet verwonderlijk dat er bijzonder weinig literatuur te vinden is.

In verslagen van archeologen wordt keramiek kort en zakelijk beschreven. De stukken krijgen een nummer, typering naar vorm en materiaal en eventueel voorstelling en daar houdt het mee op. Kunsthistorische beschouwingen over keramiek zijn überhaupt zeldzaam, en in het bijzonder wat deze periode betreft. In tentoonstellingscatalogi krijgt keramiek bijna altijd een ondergeschikte plaats, ver na de ivoren, het edelsmeedwerk en de glazen ampullen. Deze lacune is betreurenswaardig, en wordt hopelijk weldra gevuld door wetenschappelijke publicaties.

Een tweede lacune trof ik aan in de beschrijving van de keramiek uit de periode 6e tot en met de 9e eeuw. Over de vroege keramiek in het Byzantijnse rijk wordt vrij veel geschreven, omdat deze nog alle kenmerken van de klassiek Romeinse keramiek vertoont. Naar de potten en schalen uit de 10e en volgende eeuwen werd aan het einde van de 19e eeuw al wat onderzoek gedaan, omdat dit aardewerk met zijn glanzende glazuren snel tot de verbeelding spreekt en enigszins paste binnen de romantische herontdekking van de Middeleeuwen en Byzantium. De potten uit de tussenliggende periode zijn in de literatuur nergens te bekennen. Bestaan zij niet meer? Ik ben er niet achter gekomen. Verschillende auteurs hebben dit probleem ook gesignaleerd, maar hun oplossingen vind ik niet overtuigend. In dit artikel wil ik de Byzantijnse keramiek in chronologische volgorde behandelen. Om het aardewerk in hun oorspronkelijke context te kunnen plaatsen ga ik met zevenmijlslaarzen door de geschiedenis van het Byzantijnse rijk, waarbij ik apart stilsta bij de gebeurtenissen in Corinthe.

Vervolgens geef ik een overzicht van de techniek waarmee zij vervaardigd zijn. Dan behandel ik per periode de vorm, het glazuur indien aanwezig en de iconografie van de voorstelling. Verder probeer ik het gebruik van het aardewerk vast te stellen, door aandacht te besteden aan de vindplaats en de kenmerken die ik zojuist noemde. Omdat Constantinopel een knooppunt was van verschillende handelsroutes over de Middellandse zee, beperk ik mijn onderzoek niet tot aardewerk dat vervaardigd is in de omgeving van de Gouden Hoorn. Voor de vroege keramiek betrek ik de kust van Noord Afrika (Egypte, Cartago) erbij, voor de latere keramiek is de invloed van het Islamitische aardewerk van groter belang.

{mospagebreak}
Hoofdstuk 1 algemene geschiedenis
De herkomst van de Byzantijnse keramiek is niet eenduidig aan te wijzen, evenmin als er een absoluut beginpunt van de Byzantijnse beschaving te bepalen is; uit de Hellenistische en Romeinse culturen ontspon zich langzaam onder invloed van o.a. het christendom een geheel nieuw rijk met zijn eigen ideeën over kunst, wetenschap en religie. Die nieuwe gedachtewereld berustte voor een groot deel op het gedachtegoed van de klassieken; ze nam er elementen van over en aemuleerde die zodat een nieuwe structuur ontstond. Die continuïteit benadruk ik, omdat deze lijn en geleidelijke ontwikkeling ook in de keramiek die immers het onderwerp is van dit schrijven duidelijk tot uiting komt. In dit eerste hoofdstuk wil ik de wereld waarin de keramiek vervaardigd is kenschetsen. Om die reden bespreek ik beknopt de algemene geschiedenis van het Byzantijnse rijk, en met name de lotgevallen van de gebieden die belangrijk waren voor de keramiek.

In de bloeitijd van het Romeinse rijk waren de keramiekcentra min of meer geconcentreerd aan de Noord Afrikaanse kust. In latere perioden ontstonden steeds meer locale werkplaatsen die ieder hun eigen stijl ontwikkelden. Desondanks is er een vrij grote eenheid te onderkennen binnen de keramiekstijlen. Die eenheid is mogelijk te verklaren uit het feit dat er nog steeds handel gedreven werd, waardoor men de gelegenheid kreeg werk uit andere streken te bewonderen. In ieder geval is een groot deel van het aardewerk dat het predikaat Byzantijns draagt afkomstig uit Corinthe. Het latere Byzantijnse aardewerk vertoont sporen van Islamitische stijlen die hun wortels vinden in gebieden ten Oosten en Zuiden van het huidige Turkije. Met name in Syrië zijn veel pottenbakkerswerkplaatsen opgegraven.
 
{mospagebreak}
Constantinopel
Als beginpunt van het ontstaan van de Byzantijnse staat wordt in moderne literatuur niet de stichting van de stad Constantinopel in 324 genomen. Constantijn identificeerde zich nog met zijn Romeinse keizerlijke voorgangers, en dat stak hij bepaald niet onder stoelen of banken. Hij was weliswaar christen geworden, maar dat gegeven had nog niet direct invloed op de cultuur in de stad, laat staan op het dagelijks leven in het gehele rijk. Schreiner pleit er desondanks voor om het begin van deze staat in 324 te laten vallen, omdat Constantijn als eerste christelijke keizer een voorbeeld stelde voor vele generaties heersers na hem.

De stad Constantinopel bleef het middelpunt van het rijk, dat zich met de jaren steeds verder uitstrekte, in de 6e eeuw zelfs tot aan Ceuta (Spanje) toe. Het Byzantijnse rijk was aan de ene zijde op de landen rond de Middellandse zee georiënteerd, aan de andere zijde op de Oriënt. Die tweezijdigheid had ook een negatieve kant; het gevaar van een oorlog op twee fronten lag voortdurend op de loer. Een groot deel van het rijk bestond uit kuststroken en had geen natuurlijke grenzen. Alleen de Donau in het Noordwesten en de Eufraat in het Oosten waren dergelijke natuurlijke barrières. Het water van de Middellandse en de Zwarte zee vormde het bindende element in het rijk. Geen wonder dat er een goed ontwikkelde (militaire) vloot bestond om de vele handelsschepen voor piraten te behoeden.

Een groot aantal bestuursrechtelijke zaken in het Byzantijnse rijk was al door Diocletianus vastgelegd. Constantijn wist de eenheid van het rijk verder te vergroten, onder andere door het eerste oecumenische concilie te beleggen in 325. Erfelijke troonopvolging wist hij echter niet in te stellen. Na zijn dood verviel het imperium in een westelijk en een oostelijk deel onder respectievelijk Constans en Constantinus. Er volgde een onrustige tijd totdat Theodosius uit Spanje zijn opwachting maakte. Hij wist de Goten te temmen en riep in 381 een synode bijeen dat verdergaande kerstening van het rijk inluidde. Na Theodosius" dood in 395 deed de Westgoot Alarik een inval in Macedonië en Thracië en veroorzaakte daarmee veel onrust. Kort na hem waagden de Hunnen een poging om het rijk te veroveren. Naast deze buitenlandse dreiging was er ook interne spanning, met name op het kerkelijke vlak. Er werd heftig gedebatteerd over de natuur van Christus, en die discussie werd door alle lagen van de bevolking heen gevoerd.

Toen in 476 in het Westromeinse rijk de macht werd gegrepen door Odovakar, ondernam de toenmalige keizer in het Oosten, Zenon, niets omdat zijn eigen autoriteit erkend werd en hij zijn handen meer dan vol had aan binnenlandse problemen. Van die situatie maakte Theoderik gebruik en stichtte in Italië een eigen Oostgotisch rijk, dat pas door Justinianus weer ingenomen werd.

Justinianus (527- 565) was de beroemdste Byzantijnse keizer sinds Constantijn, en die reputatie verwierf hij terecht. Deze keizer had een brede algemene ontwikkeling, en bereikte veel op zowel politiek als op cultureel vlak. Hij heroverde een deel van de Noordafrikaanse kust op de Vandalen in 534, in 540 maakte Ravenna weer deel uit van het Byzantijnse rijk en 14 jaar later werd ook een deel van de Spaanse kust onder de heerschappij van Justinianus gebracht. Deze grote veiligheid rondom de Middellandse zee had natuurlijk een enorme opbloei van de handel tot gevolg. Ook in het Oosten groeiden de handelscontacten: met behulp van Perzische tussenhandelaren werden zelfs met China en ook Ethiopië zaken gedaan. De interne religieuze problemen bleven echter onopgelost. Na Justinianus" dood volgden invallen van Longobarden, Avaren en Slavische volkeren in het Westen. In het Oosten was de vrede eveneens van korte duur: Sassaniden deden een greep naar de macht. Zij werden door Herakleios (610- 641) pas weer onder controle gehouden. De oorzaak van zijn politieke successen blijft in nevelen gehuld, maar dat ze er waren staat vast. Over de politieke ontwikkelingen in de 7e en 8e eeuw is minder bekend, waarschijnlijk is die lacune te wijten aan de voortdurende invallen van Arabische volkeren.

Irene, de moeder van de nog zeer jonge Constantijn VI, bewerkstelligde pas weer veranderingen die gedocumenteerd zijn. In 787 maakte zij een einde aan de iconoclastische periode daarvoor. Ze had er moeite mee om de macht uit handen te geven, en wist haar zoon wegens zijn mislukte veldtocht tegen de Bulgaren snel op te laten sluiten. In het jaar 800 kreeg zij concurrentie vanuit het Westen; Karel de Grote werd tot keizer gekroond. Op korte termijn leidde dat niet tot strijd.

In de 9e eeuw veroverden de Arabieren steeds meer terrein. Pas in 940 werden zij door de grote veldheer Johannes Kurkuas, die onder keizer Constantijn VII streed, teruggedrongen achter de Eufraat. Deze keizer liet het culturele leven weer opbloeien, en het meest indrukwekkende teken dat wij daarvan nog hebben is zijn ceremonieboek. In deze eeuw duurden de schermutselingen in Bulgarije voort, terwijl ondertussen ook een begin gemaakt werd met de kerstening van Rusland.

De 11e eeuw werd een periode van grote onrust. Basileios werd in 1025 opgevolgd door zijn broer, die kort daarna stierf. Diens twee dochters wisten evenmin de scepter lang te behouden, en tot overmaat van ramp vielen in 1070 de Seldsjoeken het rijk binnen. Daar kwamen Noormannen en halfnomadische steppevolkeren in het Noorden nog bij. In weerwil van deze dreiging ontwikkelde zich in Constantinopel zelf een verfijnde stadscultuur die adel en clerus uit het omliggende platteland aantrok.

De voortdurende oorlogen zorgden ervoor dat de economie in het Byzantijnse rijk achteruitging. Het onderhoud van het leger kostte het rijk veel geld. Om het kastekort te verkleinen kregen de burgers en boeren steeds meer extra belastingen opgelegd naast allerlei verplichte "schenkingen" in natura. Er was sprake van snelle inflatie en de landbouwvoorraden raakten uitgeput. De handel met Italiaanse steden lenigde de nood van de staatskas enigszins. In de 12e eeuw deed keizer Manuel een poging om de luister van het Byzantijnse hof in de tijden van Justinianus of Constantijn VII te herstellen. Daar slaagde hij ten dele in. Hij won ook stukken land in Cilicië terug en heerste in relatieve rust. Die adempauze wist Andronikos, die de macht van Manuels 12-jarige zoon snel overnam, in een mum van tijd teniet te doen. Hij verloor delen van het Dalmatische gebied, de Noormannen staken opnieuw de kop op en de vele gruwelijke terechtstellingen die in opdracht van de keizer voltrokken werden leidden uiteindelijk tot een lynchpartij. Ondertussen hadden de Duitsers en de Noormannen een alliantie gesmeed, en zij trokken in 1190 in een kruistocht door het Byzantijnse rijk. De dood van de Duitse koning, Barbarossa, schonk de Byzantijnen even rust, maar die was niet van lange duur. In 1204 trok de vierde kruistocht door Constantinopel en veroverde onder leiding van de Venetianen de stad. Dit was het einde van de eenheid van het Byzantijnse rijk, het begin van de ondergang.

Het hof en de ambtenaren waren naar Nikaia gevlucht en vormden daar een bolwerk tegen de Latijnse indringers. Ook in Epiros ontstond een dergelijke enclave. De kleinkinderen van Andronikos waren naar de kust van de Zwarte zee vertrokken om van daaruit een rijk te stichten en te regeren. Natuurlijk begonnen deze ministaatjes onderling te rivaliseren. Het was Michael Palaiologos uit het rijkje van Nikaia voorbehouden om Constantinopel terug te veroveren in 1261. De oorzaken van zijn overwinning zijn niet te achterhalen, maar het is zeker dat hij pogingen ondernam om het rijk in zijn oude glorie te herstellen. Met die oude glorie kwamen de oude problemen weer terug: vijandelijke invallen en interne verdeeldheid. Met name het deel juist ten Oosten van Constantinopel werd enigszins aan zijn lot overgelaten door Michaels politiek, en dat werd hem noodlottig. Onder zijn zoon Andronikos II ontstond een burgeroorlog in de periode 1321- 1328, die het rijk opsplitste in een Byzantijns- Servische en een Byzantijns- Osmaanse partij. Nauwelijks drie decennia later kwamen de Turken hun geluk beproeven en nestelden zich meer en meer in het gebied rondom de oude hoofdstad. Op 29 mei 1453, na een beleg van nauwelijks twee maanden, viel de uitgeputte stad in handen van Mehmed.

{mospagebreak}
Corinthe
Aan het einde van de 3e eeuw begon een langzame achteruitgang van het gehele Romeinse rijk. Die achteruitgang was in Corinthe, zoals overal, lang genegeerd. Burgers van alle tijden hebben de neiging om aankomende problemen te negeren en hun kop in het zand te steken in de hoop dat het vanzelf wel beter zal gaan. Dat was niet het geval. Corinthe werd belaagd door invallen van vijandelijke volkeren uit de Balkan die de rijke stad plunderden. De muur die Justinianus in de 6e eeuw bouwde leek te helpen, maar het was slechts van korte duur. In 588 werd de stad vernietigd door de Avaren. Wonder boven wonder wist de stad weer te herstellen, maar de oude glorie keerde niet meer terug. Dat was met name te wijten aan de regelmatig terugkerende invallen van Slavische benden in de 7e en 8e eeuw; telkens werden de moeizaam opgebouwde reserves weer weggeslagen. Aan het begin van de 9e eeuw bloeide de stad op ondanks de niet aflatende dreiging van Saracenen en Slaven. In 1147 deed Rogier van Sicilië een inval waarbij hij de stad leegroofde, maar ook deze keer wist Corinthe er weer bovenop te komen. In deze bewogen periode moeten de pottenbakkerswerkplaatsen veel te doen gehad hebben. Opgravingen van het stadscentrum tonen aan dat omstreeks 1100 een groot aantal werkplaatsen in het centrum van de stad te vinden was, bij de Agora en de kerk van St. Paulus. Die prominente locatie is vreemd gezien de stank en andere overlast die een dergelijk bedrijf veroorzaakt. De verklaring is te zoeken in het belang van de productie van aardewerk voor de kerk en vooral voor de handel. De export moet een van de factoren geweest zijn die ervoor zorgden dat de stad telkens opnieuw wist te herstellen van de geleden verliezen.
 
{mospagebreak}
De techniek
De basistechniek van het pottenbakken is vanaf de vroegste tijden tot op heden nauwelijks veranderd. De grondstof is klei, natuurlijk rivierslib of aarde die van ongerechtigheden zoals steentjes en takjes wordt ontdaan. De schone klei kan verschillende kleuren hebben, variërend van wit tot dieprood. De kleur is afhankelijk van het gehalte aan mineralen. Hoe meer kwarts, zand en aluminium de klei bevat, des te bleker wit, grijswit of lichtroze ziet hij er uit. Bevat de klei meer ijzeroxide, dan valt de tint meer roodachtig uit.

Nadat de klei gewassen en gekneed is laat men hem even rusten. Vervolgens wordt een klomp genomen, de grootte is natuurlijk afhankelijk van de gewenste omvang van het eindproduct. Op de draaischijf kreeg de klomp de gewenste vorm. Vazen werden aanvankelijk in twee fasen gemaakt, omdat de klei te zacht was om in één keer tot een dunne wand gevormd te worden. Eerst werd de grove vorm gemaakt, die kort in de zon te drogen werd gezet. Na een korte droogtijd werd met een draad de binnenzijde uitgedund. Vervolgens werd hij opnieuw te drogen gelegd in de zon. Zodra de klei droog genoeg is kon hij gebakken worden.

Op deze basistechniek zijn vele toevoegingen gedaan om het werk te verfraaien. In de laat-Romeinse of vroeg-Byzantijnse periode gebruikte men nog geen glazuur. Om een aantrekkelijker resultaat te bereiken maakte men voorstellingen in de klei. Dat kon door middel van verschillende technieken. De meest eenvoudige is het stempelen van een voorstelling in de nog natte klei. Daarnaast gebruikte men een andere methode om voorstellingen in reliëf op het vaatwerk aan te brengen. Daarvoor werd een holle mal gemaakt met de gewenste afbeelding. Die mal werd vervolgens gevuld met klei. De figuur in de natte klei werd met een beetje water op de pot bevestigd en in de zon te drogen gelegd. Omdat het uiterlijk van dit vaatwerk doet denken aan zegels, wordt deze techniek terra sigillata genoemd. Van dit type vaatwerk is veel bewaard gebleven, en ik zal in een volgend deel uitgebreid stilstaan bij de verschillende typen en iconografische thema"s.

Naast dit reliëfwerk maakte men geschilderde voorstellingen. Op de in de zon gedroogde pot werd geschilderd met vloeibaar gemaakte klei in een contrasterende kleur. Meestal waren de kleuren wit op de rode basiskleur van de klei, maar soms gebruikte men ook andere kleuren. Een variant daarop is de methode waarbij een pot werd ondergedompeld in de vloeibare klei. Uit die vloeibare laag werd vervolgens een voorstelling gekrast (sgraffito), hetzij lineair of in vlakken. (afb. 3) Het krassen deed men met een instrument dat veel weg heeft van de burijnen die bij het vervaardigen van etsen worden gebruikt. Voor de grotere vlakken had men een schraapijzer. Dat ijzer had een wigvormige kop met een vrij dun, regelmatig snijvlak. Dat vlak werd in een hoek van 45° op het vaatwerk gezet en in de gewenste richting getrokken.

De toepassing van glazuur is met name vanaf de 7e eeuw te vinden. Glazuur is een glasachtig materiaal dat bestaat uit zand, aluminium, loodoxide en kleurstoffen zoals poedervormig ijzer- ,koper- of ander metaal- oxide. Het gebruik van ijzeroxide als kleurstof leverde rood, bruin en oker glazuur op. Met koper verkreeg men een groene tot blauwe en ook grijze tint. Het glazuurmengsel werd met een penseel in een patroon aangebracht, of de vaas werd in het mengsel ondergedompeld. Na het aanbrengen van de decoratie moet het aardewerk opnieuw drogen. In de oven smelt het oxide en brandt het in de gedroogde klei. Desgewenst kon dit procédé herhaald worden met een andere kleur. De Byzantijnse pottenbakkers hadden een voorkeur voor helder groen, geel en roomwit glazuur voor overall decoratie. Voor patronen koos men soms ook helderrood; vaatwerk met deze rode stippen wordt heel toepasselijk "Measles" pottery genoemd. Het moeilijkste onderdeel van het pottenbakken is het stoken van de oven. Met name in vroeger tijden, toen men nog geen instrumenten had om de temperatuur van de oven nauwkeurig te bepalen, moest men op het oog schatten hoe heet de oven was. De temperatuur moet bovendien constant blijven, om vervormingen te voorkomen. Het is vanzelfsprekend dat er veel misbaksels zijn geweest, doordat er fouten gemaakt werden. De meest voorkomende zijn scheuren en barsten in het vaatwerk die zijn ontstaan doordat de oven te snel op een zeer hoge temperatuur kwam, en vervormingen die zijn ontstaan doordat de oven te heet gestookt werd waardoor de zanddeeltjes in de klei weer gingen smelten. Naast de temperatuur was ook de plaatsing van de zongedroogde potten in de oven een precisiewerk. De potten moesten niet te ver uit elkaar staan, dat zou de kosten te veel opdrijven, maar ze mochten ook niet te dicht tegen elkaar aan staan omdat dan het glazuur van de ene op de andere pot zou gaan overlopen. Bovendien konden de verschillende vaten dan niet aan alle kanten gelijkmatig gebakken worden. Aanvankelijk plaatste men de potten in horizontale lagen naast elkaar met kleine terracotta cilinders ertussenin. In de 13e eeuw voerde men de driepoot in, die door Moslimhandelaars werd geïmporteerd uit China. Met dit kleine hulpstukje kon men ook verticaal stapelen en dus paste er ineens veel meer vaatwerk in de ovens. Bovendien verzekerde men zich van gelijkmatige droging omdat de lucht op alle plaatsen in de oven even heet werd.

{mospagebreak}
De werkplaats
De werkplaats waarin het vaatwerk vervaardigd werd moest aan een aantal eisen voldoen. Ten eerste moest er veel water in de buurt zijn om de klei te kunnen zuiveren. Voor het maken van engobe was eveneens veel water noodzakelijk. Een put op het erf van de pottenbakkerij was ideaal. Dat erf moest vrij groot zijn in vergelijking met de werkplaatsen van andere handwerkslieden, omdat er ruimte moest zijn waar de potten beschut konden drogen in de zon. Bovendien moest het droge, ongebakken aardewerk ergens opgeslagen worden, evenals het gebakken werk. Ook moest er een gelegenheid zijn waar de pottenbakker zijn waren kon uitstallen en ter verkoop aanbieden. Verder waren er de draaischijven, de ruimtes waar de knechten verbleven, de woning van de meester zelf en natuurlijk de oven. De Byzantijnse ovens waren meestal rond van vorm en zijn rechtstreekse afstammelingen van de ovens uit de 6e eeuw v. Chr. die bij bodemonderzoek in verschillende steden zijn aangetroffen.
{mospagebreak}
Laat-Romeinse en vroeg-Byzantijnse keramiek
Het onderzoek met betrekking tot de keramiek uit de vroege Byzantijnse tijd is voor een groot deel terug te vinden in het werk van Salomonson. Hij vermijdt termen als "Romeins" en "Byzantijns" in zijn taalgebruik. Dat doet hij omdat hij geen duidelijke stilistische breuk ziet tussen keramiek uit de Romeinse tijd en die uit latere eeuwen. Salomonson legt de nadruk op de continuïteit van de vorm, namelijk de open schalen op een kleine voet en de gesloten amfoorvormen. Verschillen tussen het vroege en het late aardewerk liggen op het terrein van de iconografie van de decoratie; de vroegste werken dragen florale en geometrische motieven, vervolgens komen veel mythologische taferelen en scènes uit de Mitras- en Isiscultus voor en nog later overheersen christelijke motieven. Die lijn houd ik aan in dit hoofdstuk.

Op verschillende tentoonstellingen van Byzantijnse kunst was vaatwerk te zien dat de verschillende categorieën die Salomonson onderscheidt vertegenwoordigde. De herkomst van dit vroege aardwerk ligt aan de Noordelijke kust van Afrika en reikt van Tunesië in het Westen tot aan Libië in het Oosten. Er is ook veel keramiek daterend uit de 4e en 5e eeuw gevonden in Palestina. Die wijkt echter wat de vormgeving en het glazuur van het aardewerk betreft enigszins af van het algemene beeld, zodat ik die hier buiten beschouwing laat.

{mospagebreak}
Olielampen
De grootste hoeveelheid aardewerk die bewaard is gebleven bestaat uit olielampen. De latere exemplaren wijken qua uiterlijke vorm niets af van de klassieke Griekse en Romeinse lampen. Sommige zijn gedecoreerd met florale motieven zoals palmbladeren en wijnranken of abstracte geometrische patronen. Andere dragen op de bovenzijde een gestileerde weergave van een dier (ram, stier) of een mens in actie (bijvoorbeeld een wagenmenner). Een derde categorie wordt gevormd door mythologische scènes. Die waren meestal niet echt verhalend gezien de beperkte ruimte op de bovenkant van een olielamp. In de 3e eeuw werden ook de eerste lampen vervaardigd met een onmiskenbaar christelijke betekenis, zoals een chrismon.

De reliëfpatronen werden op de basisvorm van de lamp aangebracht met stempels die in de nog vochtige klei gedrukt werden. De stempels waren gemaakt van terracotta, gebakken klei.
Op de onderzijde werd soms een tekst ingekrast die betrekking had op de naam van de maker. Veel olielampen zijn op begraafplaatsen gevonden, evenals het merendeel van de vazen, schalen en kruiken die in het volgende aan de orde komen.

{mospagebreak}
Terra sigillata A, C en D
De typen keramiek zijn ingedeeld in categorieën A, C en D door M. Lamboglia in 1941. Deze indeling wordt nog steeds als uitgangspunt gebruikt. De typering heeft betrekking op tijd en stijl. A is dus de oudste en meest eenvoudige vorm, D de jongste en meest ontwikkelde. De drie categorieën vormen fases in een aaneengesloten ontwikkeling in de vervaardiging van aardewerk.

De vorm terra sigillata A is zoals gezegd de oudste vorm en is voornamelijk aangetroffen in het westelijke gedeelte van het gebied rond de Middellandse zee. Pas in het midden van de 3e eeuw verspreidde deze vorm zich verder naar het Oosten. De vervaardiging van de eerste voorbeelden van terra sigillata A valt samen met het einde van de import van terra sigillata uit Italië en Gallië halverwege de 1e eeuw n. Chr. A lijkt dus te voldoen aan de behoefte aan fijn rood aardewerk in de Noord Afrikaanse regionen. Het Afrikaanse aardewerk is ook aangetroffen ten Noorden van de Middellandse zee, naast lokaal geproduceerde stukken.

Terra sigillata A bestaat uit een aantal uiteenlopende vormen, zowel gesloten als open. Het formaat van de stukken is over het algemeen bescheiden. De voet is hol en enigszins concaaf of ringvormig. De decoratie is aangebracht met een reliëfwieltje of stempels. In de 1e en 2e eeuw had men een voorkeur voor oranje en lichtrood aardewerk met een korrelige oppervlaktestructuur, aan het einde van de 2e en in de 3e eeuw kreeg donkerder gekleurd aardewerk de overhand.

Een overgang tussen de stijlen van A naar C vormt de keramiek van El Aouja, genoemd naar de plaats van herkomst in Tunesië. Dit aardewerk wordt gekenmerkt door een bijzonder fijne klei als grondstof met een licht oranje kleur. De wanden van de (meestal gesloten) vormen zijn zeer dun. Op de buitenzijde van een aantal vazen is een diervormige decoratie in reliëf aangebracht. De diervorm is met behulp van een mal gemaakt en werd met een beetje water bevestigd op de buitenkant van de reeds enigszins gedroogde keramiek, alvorens het stuk in de oven gebakken werd. Een bijzondere vorm van deze keramiek is de hoofdvormige vaas. Beide typen zijn voornamelijk in graftombes aangetroffen.

Terra sigillata C heeft dunnere wanden (2-3 mm) en een nog fijnere structuur van de klei dan de keramiek van El Aouja. De decoratie is ingetogener dan bij terra sigillata A. Meestal blijft deze beperkt tot een rand van geometrische motieven die is aangebracht met een wieltje, of slechts enkele concentrische cirkels. Naast terra sigillata C blijft de rijker versierde keramiek van El Aouja in zwang tot aan het einde van de 4e eeuw. De El Aouja keramiek wordt in de 4e eeuw uitgebreid met tenminste 6 andere vormen: platte schalen, grote ronde schalen met een achthoekige rand etc. Zoals opgemerkt wordt deze verfijnde keramiek voornamelijk aangetroffen in graftombes. De gebruikskeramiek, de vazen, potten en schalen voor alledag, zijn niet systematisch in kaart gebracht. Er zijn bovendien weinig stukken van overgebleven, zodat niet te achterhalen is of deze luttele fragmenten representatief zijn voor het gebruiksaardewerk van de eerste eeuwen van onze jaartelling. Een aantal heeft de vorm van de ouderwetse kookpot zoals wij die ons voorstellen: rondbuikig en met drie kleine pootjes eronder. De wanden zijn dik en zonder decoratie. Een stilistische ontwikkeling is niet vast te stellen. Naast de kookpotten is een aantal amforen gevonden. Soms zijn aan de buitenzijde de sporen van de draaischijf nog te zien. Mogelijk zijn die bij wijze van decoratie niet weggewerkt.

Enkele bijzondere exemplaren tonen schilderingen op de buitenwanden van het aardewerk.

De derde categorie terra sigillata die hier aan de orde komt is anders van vorm dan de eerste twee. Terra sigillata D komt voor als rechthoekige schaal met opstaande rand en een kleine geprofileerde voet, en, zeldzamer, als ronde schaal waarvan de randen met opzet verdikt zijn. Deze ronde schalen hebben een cilindervormige voet.
Deze twee zijn verspreid over het gehele Middellandse zeegebied aangetroffen. Omdat in de decoratie veelvuldig personificaties van Mauretania, Afrika en Carthago aangetroffen worden, ligt het voor de hand om de herkomst van de keramiek in deze gebieden te zoeken. De afwijkende vorm is het kenmerk dat als eerste het oog treft bij het onderzoek naar dit aardewerk. Waarschijnlijk gaat het om imitatie van schalen van edelmetaal zoals die door keizers en andere hoge machthebbers gebruikt werden als ceremoniële gift. Aardewerk was natuurlijk een goedkope variant. Naast de uiterlijke gelijkenis met vaatwerk uit kostbaar materiaal is er ook sprake van overeenkomsten in de techniek die aangewend werd voor het aanbrengen van decoratie; denk aan het gebruik van stempeltjes om "eierranden" te maken. Daarnaast werden in de ornamentele randen rondom de platen soms medaillons aangebracht die opvallend veel op munten lijken. Het feit dat de decoratie in zoveel opzichten overeenkomsten vertoont met de decoratie van pronkplaten en bokalen, doet vermoeden dat de keramiekvervaardigers voorbeelden van dergelijke zilveren of ivoren stukken gezien hebben. Die mogelijkheid is er zeker geweest, omdat Carthago als rijke handelsstad verschillende ivoor- en zilverateliers herbergde tot in de tijd van de Vandalen toe, en nog doorlopend in de eeuwen daarna.

{mospagebreak}
Iconografisch programma van terra sigillata D
De eerste voorbeelden van terra sigillata D stammen uit de 3e eeuw. De decoratie bestaat uit een ornamentele rand waarbinnen een figuratieve voorstelling is afgebeeld. De rand bestaat uit bladmotieven, elkaar achterna jagende dieren, wijnschenkende putti etc. In een enkel geval is in de rand een samenhangend programma afgebeeld dat ook betrekking heeft op de voorstelling in het midden van de schaal. Dat is met name het geval wanneer dat centrale tafereel betrekking heeft op een mythologisch verhaal of een scène uit de Bijbel. Taferelen uit het circus waren ook in trek, net zoals dat ter decoratie van ivoren het geval was.

De christelijke thema"s zijn geconcentreerd rond drie verhalencycli: het offer van Abraham, het verhaal van Jonas en Adam en Eva. Af en toe is Daniël in de leeuwenkuil afgebeeld, maar die iconografie is moeilijk te onderscheiden van de verschillende circusscènes. Men ziet een man, gekleed in een lendendoek temidden van wilde dieren. Door de fragmentarische toestand waarin de scènes zijn overgebleven is niet te zien of de man gewapend is, of de dieren hem aanvallen en in wat voor ruimte zij zich bevinden.
Een soortgelijk probleem speelt bij een aantal voorstellingen in het amfitheater die mogelijk als christelijke martelarenvoorstellingen geïnterpreteerd kunnen worden en bij afbeeldingen van een mannenfiguur met een lam op de nek of een muziekinstrument. Een interpretatie van Orpheus, de Goede Herder of David is met dezelfde argumenten te verdedigen. Een andere problematische iconografie is die van drie mannen in een werkplaats. Zouden dit de drie jongelingen in de vuuroven kunnen zijn? In navolging van Salomonson ben ik van mening dat dit erg onwaarschijnlijk is, maar wat de scène dan wél voorstelt blijft een raadsel. Minder veelvuldig voorkomende thema"s zijn het Salomons oordeel en episodes uit de belevenissen van Jozef bij de vrouw van Potifar.

Het offer van Abraham is het meest vertegenwoordigd. Twee momenten uit de geschiedenis zijn duidelijk te zien: het offer en de redding van Isaak enerzijds, en de tocht van Abraham en Isaak naar de offerplaats anderzijds. De keuze voor het reddingsthema ligt voor de hand; we moeten niet vergeten dat deze schalen in graven gevonden zijn. Een vaas of schaal met een afbeelding van de redding van Isaak in combinatie met de parallel die men trok met de passie van Christus was een troostgevend geschenk aan de dode. (afb. 17)
Dat geldt natuurlijk in even sterke mate voor de afbeelding van taferelen uit het verhaal van Jonas. Het frequentst weergegeven zijn het moment waarop Jonas in zee geworpen wordt en het moment dat de vis of de zeedraak Jonas uitspuugt en het moment waarop Jonas uitrust onder de wijnranken (respectievelijk de dood, opstanding en rust in de hemel van Christus).

Adam en Eva worden op de welbekende wijze afgebeeld; frontaal met tussen hen in een boom waaruit een slang naar hen loert. Naast de groep christelijke motieven is ook een aantal heidense motieven teruggevonden. Deze taferelen komen in stilistisch opzicht soms in grote mate overeen met de christelijke, en zij zijn dan ook waarschijnlijk uit dezelfde werkplaats afkomstig; de pottenbakker had voor elk wat wils.

Sommige heidense taferelen hebben betrekking op religie, bv. de Mitrascultus. Mitras wordt afgebeeld met een Phrygische muts en is gekleed in een korte tunica en een broek. Hij sleept de gedode stier achter zich aan, terwijl een hond het bloed van het beest oplikt. Op een andere schaal is het gevecht met de stier zelf te zien. Het feit dat in een Noordafrikaanse werkplaats een Mitrasthema opduikt is opvallend, omdat de Mitrascultus in dit gebied nauwelijks aanhang kende. De militaire godheid werd in Perzië veel meer vereerd. Dit zou kunnen wijzen op een oriëntatie op de export.

Een andere uitheemse godheid die regelmatig in de decoratie van keramiek terugkeert is Isis. Uit de klassieke mythologie zijn Hercules en Leda en de zwaan regelmatig gekozen thema"s.

Van de avonturen van Hercules zijn meestal de eerste twee van de twaalf werken weergegeven: de strijd met de Nemeïsche leeuw en de worsteling met de Hydra. Leda staat meestal halfnaakt en geschrokken met haar lichaam half van de zwaan afgewend. Het dier draait zijn hals en spreidt de vleugels uit. Naast Leda zijn putti te zien die fakkels dragen. De weergave van een andere scène uit het verhaal van Leda heeft tot veel verwarring geleid onder de wetenschappers die de iconografie probeerden te duiden: er is een rechthoekige bak te zien van waaruit vlammen opspatten. In de vlammen zijn drie kinderen te zien. De overeenkomsten met de jongelingen in de vuuroven zijn evident, maar het gaat hier om een ander thema: de geboorte van de drieling Helena, Castor en Pollux uit een ei dat op een altaar was gelegd.

Onzekerheid omtrent de interpretatie van de iconografie bestaat met betrekking tot motieven van schepen; zowel taferelen uit de wederwaardigheden van Odysseus als episoden uit het leven van Jonas komen in aanmerking. In een hoogst uitzonderlijk geval is een sirene te zien; dan ligt de betekenis voor de hand.

Naast de christelijke en mythologische verhalen zijn de spelen in de amfitheaters een geliefd thema ter decoratie van keramiek. Niet alleen van keramiek; ook op mozaïeken en muurschilderingen zijn gevechten van dier tegen dier, mens tegen dier of mens tegen mens te vinden vanaf ca. de 3e eeuw tot ver in de 5e. De gevechtsscènes waarbij een man of vrouw aan een paal vastgebonden is terwijl een leeuw of een ander roofdier op hem of haar af sluipt zijn mogelijk als christelijke martyria te duiden. Het gaat om een zogeheten "datio ad bestias"; een veroordeling die door de wilde dieren voltrokken wordt in het amfitheater.

Een laatste type iconografie wordt gevormd door genreachtige taferelen. Het enige voorbeeld dat in zijn geheel bewaard is gebleven, is gevonden in de mortel van een tempelmuur. Op deze schijf zijn konijntjes, een kleine jachthond, een mand met vruchten en een bessenstruik afgebeeld. Andere keramiekfragmenten tonen jagers, vissers en schapen. Als zelfstandig motief komen vissen veelvuldig voor.

{mospagebreak}
Midden- en laat-Byzantijnse keramiek
Afgezien van enkele vondsten in Palestina en Syrië zijn er geen voorbeelden bewaard gebleven van 5e eeuwse keramiek. Exemplaren uit de 6e eeuw zijn er wel, zij het spaarzaam. De datering van deze stukken is vastgesteld aan de hand van nevenvondsten; in 1936 is in Corinthe ten Westen van de Zuidelijke Basilica een aantal amforen opgegraven waarin munten zaten van Zeno, Anastasius en Baduila. Als de laatstgenoemde munt geslagen is in de tijd dat het vaatwerk gemaakt is, dan schrijven we de laatste helft van de 6e eeuw. De amforen zijn zeer eenvoudig van vorm, vrij grof afgewerkt en ongeglazuurd. De klei is dezelfde als die in Corinthe in de volgende eeuwen gebruikt werd; fijn van structuur en met een zalmroze tint.
Ook de grondvorm van de amforen heeft duidelijk als voorbeeld gediend voor de latere keramiek in Corinthe. Van groter belang is echter de Islamitische invloed geweest die vanaf de 9e eeuw begon door te dringen. Kenmerkend zijn het gebruik van porselein -imiterend wit biscuit en dikke lagen helder blauw glazuur.

Een duidelijk verschil met de Islamitische keramiek vormt de polychromie van het Byzantijnse aardewerk. Aan het heldere blauw werden geel, bruin, groen en fel rood toegevoegd. Naast de witte klei bleef men de lokale rode klei gebruiken. Om toch het effect van de nieuwe Islamitische keramiek na te bootsen bracht men op de rode ondergrond een witte laag engobe of een roomwit glazuur aan alvorens de decoratie werd ingekrast en/ of opgeschilderd.

De opkomst van de witte keramiek in de 9e eeuw viel samen met de achteruitgang van de kwaliteit van het tafelvaatwerk uit edelmetaal dat de keizers nog gebruikten. De vele invallen van vijandelijke volkeren maakten edelmetalen zeldzaam en kostbaar. De witte, in schitterende kleuren geglazuurde keramiek was een aanvaardbaar alternatief.
De eerste voorbeelden waren eenvoudig van vorm en decoratie; het glazuur werd gemaakt van loodoxide.

Vanaf de 10e eeuw bekwaamde men zich in de techniek om steeds dunnere wanden te maken, mogelijk onder invloed van het porseleinachtige vaatwerk uit Samarra dat door handelaren meegenomen was.

De decoratie van het witte en wit -imiterende aardewerk is kalligrafie –achtig, zowel in geometrische patronen als in figuratieve voorstellingen. Deze stijl is op meerdere vormen terug te vinden, maar grote schalen op een lage voet nemen een prominente plaats in. Omdat de pottenbakkers geen gebruik maakten van stempels of mallen om hun decoraties in te vormen, zien de ingekraste figuren er vaak wat onbeholpen uit.

Echte narratieve voorstellingen worden in de 10e eeuw niet meer aangetroffen. Dieren, palmetten en imitaties van Islamitische kalligrafie waren in trek. De dieren waren zijn onder te verdelen in fantasiebeesten zoals griffioenen en harpijen en in "realistische" beesten. Vissen en vogels zijn veel te zien. De dieren zijn soms alleen, dan weer in combinatie met andere weergegeven. De keuze voor dieren ter versiering van vaatwerk is niet eenduidig te verklaren. In ieder geval werden dieren al heel vroeg beschouwd als passende decoratie, en kunnen we nog steeds overal aardewerk met dierenplaatjes kopen. Misschien is de aantrekkingskracht van dieren universeel te noemen. Wat betreft de combinaties van dieren heb ik evenmin een lijn kunnen ontdekken. Er zijn vissen met een vogel, een harpij tussen twee griffioenen, een griffioen met een vis en vele andere samenstellingen aangetroffen.

De voorstellingen zijn aangegeven door ingekraste contouren of een enkele keer door een reliëf dat op het vaatwerk is aangebracht. Veren of schubben zijn d.m.v. arceringen met een fijne pen (een soort burijn) aangeduid. De figuren hebben geen diepte en zijn niet in een ruimte geplaatst, ze zweven voor een vlak. Indien een figuur in het centrum van de schaal is geplaatst, is vaak een decoratieve rand van snelle pennenhalen te zien.
De grote hoeveelheid die van dit type aardewerk is aangetroffen in scheepswrakken doet vermoeden dat het gaat om massaproductie voor de export. Veel exemplaren zijn slordig afgewerkt, en in één vondst is op de randen van verschillende schalen in water oplosbaar rood pigment aangetroffen. Dit pigment was aangebracht om het geknoeide witte glazuur te verdoezelen.

{mospagebreak}
Conclusie
In dit korte overzicht heb ik geprobeerd een beeld te schetsen van de ontwikkeling in de keramiek die in het Byzantijnse rijk verhandeld werd vanaf de 3e en 4e eeuw tot en met de 11e en 12e eeuw. Daarbij ben ik onmiddellijk tegen het probleem opgelopen dat iedere onderzoeker van het dagelijks leven in het Byzantijnse rijk onvermijdelijk treft; de enorme lacunes in primair bronnenmateriaal. Uit de schamele bronnen die mij ter beschikking stonden kan ik het volgende concluderen: de loop van de geschiedenis heeft duidelijk zijn sporen nagelaten in de keramiek van het Byzantijnse rijk. De ondergang van het Romeinse Imperium maakte de vraag naar verfijnd rood aardewerk met mythologische voorstellingen kleiner. Er ontstonden meer kleine lokale werkplaatsen die in de behoefte aan gebruiksaardewerk voorzagen. Dit aardewerk was grof en eenvoudig van vorm en een stilistische ontwikkeling is niet vast te stellen. In de 9e eeuw werd het Byzantijnse rijk aan verschillende kanten belaagd door allerlei volkeren. Het aardewerk dat zij met zich meebrachten beïnvloedde de lokale keramiekproductie aanzienlijk. Het feit dat in deze periode edelmetalen schaars werden, versterkte de vernieuwende tendensen in de keramiek. De schittering van gekleurd glazuur werd geschikt bevonden als alternatief voor de glans van het metaal.

Het bloeiende centrum van de laat-Romeinse en vroeg-Byzantijnse keramiek is te vinden aan de Noordkust van Afrika. Men maakte er verfijnd aardewerk uit rode klei dat in vormgeving en iconografie van de decoratie het zilveren vaatwerk van vorsten imiteerde. Het merendeel van dit aardewerk is in graftombes gevonden en is dus hoogstwaarschijnlijk niet als gebruiksaardewerk bedoeld geweest. De vorm van het vaatwerk is te verdelen in olielampen enerzijds, en vazen, amforen en schalen anderzijds. De iconografie valt uiteen in christelijke, heidense (mythologische en niet -christelijke goden), circusscènes en genretaferelen.

De keramiek die onder invloed van het Islamitische aardewerk tot stand kwam heeft een witte basistint met een gekleurde decoratie. De witte ondergrond is ofwel de kleur van de klei zelf, of een imitatie daarvan met engobe of wit glazuur. De decoratie werd niet aangebracht met reliëfstempels of mallen, maar door inkrassen en opschilderen. De iconografie van de voorstellingen is niet verhalend. Meestal zijn dieren, gestileerde planten of imitaties van Islamitische kalligrafie weergegeven.
Bericht geplaatst in: artikel