MAJA EN CELESTINA

Geplaatst op 1 januari 2005
In het woordenboek wordt Maja omschreven als ‘Een aardig volks uitgedost meisje’.  Dit meisje komt veel voor Goya's werk, vaak in gezelschap van een onaangenaam uitziende oude dame.
Inleiding
In het woordenboek wordt Maja omschreven als "Een aardig volks uitgedost meisje". In de verklarende woordenlijst van "Les dessins de Goya" heet zij "une jeune femme du peuple, surtout au 18e siècle". Dit type meisje komt veelvuldig voor in het werk van Goya, vaak in gezelschap van een onaangenaam uitziende oude dame. Deze dame is Celestina of een van haar latere collega"s; meesteressen in het managen van de liefde. De naam Celestina is afkomstig van het gelijknamige Spaanse toneelstuk uit de vroege 16e eeuw. Het werk heette oorspronkelijk de tragikomedie van Calisto en Melibea, maar kreeg in de volksmond al snel de naam van de hoofdrolspeelster, de koppelaarster Celestina, toegemeten.
Het staat niet onomstotelijk vast dat Goya de Celestina zelf gelezen heeft, maar ik ben ervan overtuigd dat hij de types die in het werk voorkomen kende, mede omdat zij in de loop der tijd deel uit zijn gaan maken van het arsenaal aan volkstypes dat de Spaanse literatuur en beeldende kunst rijk is.
In dit essay wil ik een poging doen om de verschillende afbeeldingen die Goya gemaakt heeft van Majas en Celestina"s, in gezelschap of apart, te analyseren met het doel de achterliggende gedachte van Goya"s keuze voor dit motief te doorgronden. Daartoe geef ik eerst een korte impressie van het toneelstuk de Celestina om de oorsprong van de types te illustreren. Vervolgens bespreek ik de verschillende weergaven van Maja en Celestina per techniek geordend. Door de beperkte omvang van de opdracht zie ik mij genoodzaakt slechts zeer summier in te gaan op de technische bijzonderheden van de werken afzonderlijk. Ik zal dan ook alleen gewag maken van de gebruikte techniek als dat iets wezenlijks nieuws toevoegt aan de voorstelling van het thema.

De Celestina
Het ontstaan van het toneelstuk Celestina is in nevelen gehuld. Het is in ieder geval het eerste grote werk dat in het Castiliaans gesteld werd. De vroegst bekende versie in 16 akten stamt uit 1499, en wordt toegeschreven aan de student Fernando de Rojas. De versie die het bekendst werd is die van 1502 in 21 akten. Het werk werd ongekend populair in Spanje en kreeg al snel navolging in de vorm van picareske romans zoals Lazarillo de Tormes, El Buscón en later Don Quijote. Kenmerkend voor de picareske roman zijn de schelmachtige hoofdpersonen, het optimisme en de spot waarmee zij door het leven gaan, de onmogelijke liefde en de ( soms verhulde) maatschappijkritiek.
Weliswaar zijn deze laatste kenmerken van de picareske roman al aanwezig, in de Celestina speelt de liefde duidelijk de belangrijkste rol.

Calisto, een jonge arme edelman, wordt verliefd op Melibea, een mooi jong meisje dat een goede erfenis in het vooruitzicht heeft. Zij keurt hem geen blik waardig, en de wanhopige Calisto schakelt via zijn knecht Sempronio de koppelaarster Celestina in. Zij weet d.m.v. haar psychologisch vernuft en hekserij Melibea te overtuigen van de liefde van Calisto. Het salaris dat zij voor haar diensten vraagt wordt echter betwist door twee knechten van Calisto, Sempronio en Parmeno, en de ruzie escaleert tot een gevecht waarbij Celestina het leven laat. De knechten worden later terechtgesteld. De avond na dit drama besluit Melibea haar geliefde te ontvangen. Hij komt via een sluiproute door de tuin naar haar toe en er volgt een genoeglijk samenzijn. Deze nachtelijke ontmoetingen werden een tijdlang voortgezet. De minnaressen van de gedode knechten willen zich echter wreken op Calisto en bedenken een list. Als Calisto op een avond afscheid neemt van zijn beminde valt hij door toedoen van de snode dienstmaagden van de muur en sterft. Melibea ziet geen andere weg dan haar minnaar te volgen in de dood. Op deze dramatische gebeurtenissen volgt een klacht van de diepbedroefde vader van Melibea.

Uit dit verhaal komt de figuur van Celestina duidelijk naar voren als een oude vrouw met een goed stel hersens en een slechte inborst. Haar bezigheden worden omschreven als " naaien, parfumeren, cosmetica maken, maagdelijkheid repareren, als tussenpersoon optreden en heksen, waarbij het eerste de dekmantel is voor de rest". Haar rol als heks komt tot uitdrukking op het moment dat zij smeerseltjes maakt van allerlei viezigheid voor Melibea en op het moment dat zij om bijstand smeekt. Zij roept namelijk op dat moment niet God aan, maar Pluto, heerser van de hel en van alle harpijen. Naast haar bezigheden en karaktereigenschappen wordt ook het uiterlijk van de oude koppelaarster uitgebreid weergegeven: zij is lelijk, heeft een groot litteken over haar gezicht ( schending van het aangezicht betekent het einde van een carrière als hoer), heeft een dikke buik, kromme benen en felle vossen- of wolvenogen. Zij draagt als attributen een stok en een rozenkrans. Deze kenmerken zijn ook bij de heksen in Goya"s Caprichos op te merken.

Maja
Zoals in de inleiding al vermeld is de Maja een mooi jong meisje dat koketteert met haar schoonheid. Zij is niet van adel, is niet bijzonder intelligent, en kan daarom beschouwd worden als een typisch volksmeisje. Goya was geïntrigeerd door volkse types ( misschien had zijn achtergrond uit een middenklasse gezin daar een aandeel in) en beeldde hen dan ook frequent af. Naast de stoere Majos ( denk aan machos!) in zijn werk staan de bevallige Majas. Zij dragen rijk gedecoreerde kleding die duidelijk hun lagere afkomst verraadt; de mantilla"s de platte schoenen en de eenvoudige snit van de jurken staan in een schril contrast met de kleding van de adellijke dames op de geschilderde portretten in het oeuvre van Goya.

Goya geeft de Majas echter een negatiever karakter dan dat van gewoon volksmeisje; hij bestempelt hen tot hoeren. Goya beeldt de Majas namelijk af met voeten die naar buiten wijzen. Daaruit blijkt dat zij onder hun wijde rokken hun benen gespreid hebben. Verder laat hij hen krols met hun heupen draaien en geeft hij hen ofwel een versluierde blik, wat de Majas een air van verboden mysterie doet toekomen, ofwel laat hij hen met een stupide blik opkijken terwijl zij opgaan in het bewonderen van hun eigen persoontje. In deze tweede variant lijken de Majas van Goya sterk op de dames in contemporaine Fêtes Galantes die zich laten aanbidden door mannelijke bewonderaars.

Celestina en Maja
Het is moeilijk om buiten het werk van Goya afbeeldingen te vinden waarop Celestina en Maja samen zijn afgebeeld. Een van die zeldzame voorbeelden is een werk van Murillo. Hier zijn de oude Celestina en een mooi jong meisje bij een balkon afgebeeld. Het meisje heeft een lief onschuldig gezicht en staart dromerig voor zich uit. Celestina vertoont hier geenszins de afschrikwekkende lelijkheid waarmee zij in het toneelstuk behept is; Murillo maakt haar tot een vriendelijke zachte oude vrouw die wijs knikkend op de achtergrond zit. Er is een tekening van Goya bekend die naar het werk van Murillo gemaakt is. Daar doet zich echter een verschuiving voor. Het meisje, niet langer onschuldig en beschroomd, zit in een koppige rigide houding van Celestina afgewend terwijl het oude wijf met haar pathetische houding probeert het jonge meisje te bepraten. Deze hardere, valsere types van het jonge meisje en de oude heks heeft Goya ook in zijn Caprichos verwerkt.

Tekeningen voor de Caprichos
De tekening Sueño 18 is een voorstudie voor Capricho 27. Waarschijnlijk is het een schets die Goya gemaakt heeft op de Plaza de San Antonio in Cadiz ( zo vermeldt tenminste het opschrift in potlood op de tekening zelf). Het opschrift in pen onder het tafereel luidt "Antiguo y moderno, Origen del orgullo" ( vroeger en nu, het ontstaan van trots). Toen Goya deze tekening maakte keek hij vermoedelijk naar de paseo van de flanerende jeugd op het plein. Op de achtergrond is een klokkentoren te zien, die zeer wel die van Cadiz zou kunnen zijn. Op de voorgrond wordt een jonge Maja het hof gemaakt door een petimetre ( verbastering van het Franse petit- Maitre; een jongeman uit de betere standen). Het meisje staat in een uitdagende pose met haar borst vooruit, de benen wijd en het hoofd schuin naar achteren, zodat zij haar minnaar sluw van opzij aan kan kijken. Hij buigt zich onderdanig met een smekende blik naar haar toe. Hun pose wordt geëchood in de houding van de hondjes die aan hun voeten spelen. Achter het koppel is een gezelschap van twee Majas, een jonge man en een oude vrouw te zien. De meisjes kijken naar het paar op de voorgrond evenals de jonge man die zich voorover buigt om de zittende oude vrouw iets in het oor te fluisteren. Klaarblijkelijk wordt er een nieuwe zaak bekonkeld. In deze tekening geeft het opschrift een duidelijk teken hoe de voorstelling opgevat moet worden; de hofmakerij van de jongeman brengt het meisje het hoofd op hol en dat is het begin van alle ellende. De Maja is een toonbeeld van leeghoofdige ijdelheid. De jongeman op de achtergrond die met Celestina spreekt is argeloos in zijn verlangen zijn meisje te krijgen en beseft het gevaar niet. De oude heks met haar grote mensenkennis is echter wel bij de pinken en weet winst te slepen uit de onnozelheid van de een en de ijdelheid van de ander.

De tekening Sueño 19 is een studie voor de 5e Capricho. Hier is de ondertitel nog veel explicieter dan in het geval van Sueno18: "Las viejas se salen de risa por que el no lleba un quarto" ( de oude vrouwen lachen zich ziek omdat hij geen rooie cent bezit). De lachende oude vrouwen zitten op de achtergrond, maar lichten fel op tegen de donkere ruimte en de donkere kleding van de Maja op de voorgrond. Het meisje staat in dezelfde trotse houding als de Maja in de boven besproken tekening, maar heeft hier haar ogen bedekt door haar mantilla ( sluit zij haar ogen voor de werkelijkheid, uit ijdelheid gedreven?). Haar boezem en haar opengeslagen waaier heeft Goya in het licht gezet en dit is ook het brandpunt van de aandacht van de minnaar van het meisje. Hij staat wat schutterig in de marge van de tekening terwijl het meisje de volle breedte inneemt. De oude vrouwen maken zich klaarblijkelijk vrolijk over, opnieuw, de ijdelheid van het meisje en de domheid van de jongen. Zijzelf weten wel beter, maar zullen niet de moeite doen om hun wijsheid met de jeugd te delen als zij daar zelf voordeel bij kunnen hebben.

Sueño 21 is opnieuw een tafereel dat Goya in werkelijkheid gezien zou kunnen hebben tijdens de paseo in Cadiz of Madrid. Deze tekening is later uitgewerkt in Capricho 7. Het onderschrift luidt:" Por aberle yo dicho, que tenia buen mobimento, no puede ablar sin colear"( omdat ik haar vertelde dat zij bevallig bewoog, kan ze niet spreken zonder met haar heupen te wiegen). Men ziet wederom een Maja met haar minnaar. Zij is donker gekleed en heeft de tip van haar mantilla over haar ogen hangen, maar haar borst, rechterarm en schoenen ( zij staat met gespreide benen) lijken door een spot belicht te worden, evenals de rug van de jonge man en diens afhangende rechterarm waarmee hij zijn hoed vasthoudt en die een lijn naar de schoenen van het meisje trekt. Achter hen zit een gezelschap mannen en vrouwen naar hen te kijken. Opvallend is het hoofd dat opduikt tussen Maja en de minnaar in. Het is moeilijk te zien, maar het zou heel goed het gezicht van Celestina kunnen zijn die zo letterlijk als tussenpersoon fungeert. Ook in de prent die naar deze tekening gemaakt is komt het hoofd op deze plaats voor. In Sueño 21 is de relatie tussen Maja, Celestina en een minnaar minder duidelijk dan in de Sueños 18 en 19. De ijdelheid van het meisje is wel weer uitdrukkelijk mikpunt van spot.

De tekening van Celestina en Maja wordt een twintigtal jaren later gedateerd dan de Sueños op grond van stijlkenmerken en techniek. Goya heeft hier gebruik gemaakt van Indische inkt en witte gouache, terwijl hij in de voornoemde tekeningen pen, Indische inktwassing en sepia gebruikte. De sfeer die wordt opgeroepen is dan ook beduidend anders. In een onduidelijke ruimte bevonden zich Maja en Celestina. Maja zit stijf met haar rug naar Celestina toegekeerd en haar gezicht wordt overschaduwd, haar ogen zijn niet te zien. Celestina"s gezicht daarentegen contrasteert sterk met de diepzwarte achtergrond. Zij zit ingewikkeld in haar mantilla en staart naar de vloer. Haar mond is half geopend, alsof zij voor zich uit zit te murmelen. Haar opgetrokken wenkbrauwen en scheve houding geven haar iets klagerigs, alsof zij bij Maja medelijden op wil wekken, haar wil vermurwen om haar koppigheid op te geven. De tekst geeft over de betekenis van de schets geen uitsluitsel: er staat alleen "Dibujo de F. Goya, regalado por F. de Madrazo. 5 de Diciembre de 1857"( tekening door F. de Goya, ten geschenke gegeven door F. de Madrazo 5 december 1857). In verschillende catalogi wordt zij "A la Espera" genoemd, het wachten.
In deze tekening is de verhouding tussen Maja en Celestina duidelijk anders dan in de voorgaande. Maja heeft een bepaalde macht over Celestina, zij is geen willoos slachtoffer van een inhalige en berekenende oude heks. Deze verandering kan toe te schrijven zijn aan de veranderde kijk op de wereld van Goya, maar kan ook te maken hebben met het verband met de tekening van Murillo. Murillo had een beeld geschapen van een gelijkwaardige relatie tussen de oude vrouw en het meisje in plaats van de traditionele onderschikking van het schaapachtige kind ten opzichte van de door de wol geverfde oude vrouw. Goya neemt naast een groot deel van de formele compositie die idee op in zijn werk.

Caprichos
Ik zal mij in dit hoofdstuk beperken tot de Caprichos waarop Maja en/ of Celestina een rol spelen.

Capricho no. 5, waarvan ik de voorstudie reeds besproken heb, heeft als titel Tal para Qual ( zij zijn aan elkaar gewaagd). Goya heeft in deze gedrukte versie duidelijk meer nadruk gelegd op de achtergrond die nu met duistere wolken gevuld is. Het onweerachtige licht komt in de prent duidelijker tot zijn recht, en bestrijkt niet alleen het schoentje ( wederom met naar buiten gerichte punt) van Maja maar ook het been van de petimetre. De ogen van het meisje zijn hier zichtbaar door haar sluier heen, en haar lege blik verraadt de inhoud van haar hoofd. De oude wijven op de achtergrond zijn niet veel anders dan in de tekening; ook hier leveren zij grijnslachend commentaar op het getortel op de voorgrond zonder zich er actief mee te bemoeien. De titel slaat op de intelligentie van het paar, het meisje onnozel in haar ijdelheid, de jongen dom in zijn verlangen het meisje te veroveren.

Capricho no. 7 is de uitwerking van de tekening Sueño 21. Het sterke contrast dat Goya met de inktwassing in de tekening bereikte, heeft hij in de prent verlaten. Het gezelschap op de achtergrond is uitgedund, maar het gezicht dat tussen Maja en haar minnaar door piept heeft extra nadruk gekregen. In deze ets is het gezicht duidelijk dat van een jong persoon, niet dat van een oude vrouw. Het stuk architectuur dat op de schets tamelijk sterk aanwezig is heeft Goya in de prent vervangen door een bosschage, hetgeen de ruimte efemeer maakt. Het sterke lichtcontrast is zoals gezegd weggelaten, wat ook de nadruk op de wijdbeense positie van Maja verzwakt. Het accent is naar boven verschoven, waar de jongeman met een lorgnet zijn meisje bekijkt. Het opschrift van de prent luidt:" Ni así la distingue" ( zelfs op deze manier kan hij haar niet goed zien). Hier wordt de nadruk gelegd op de betekenissen van het werkwoord "zien": de zintuiglijke waarneming vs. het ervaren, weten. Celestina speelt hier geen enkele rol, slechts de domheid van het jonge volk wordt weergegeven. Het Prado commentaar schrijft: Como ha de distinguirla? Para conocer lo, que ella es no basta el anteojo se necesita juicio y practica de mundo y esto es precisamente lo que le falta al pobre caballero. Het commentaar van de Biblioteca nacional luidt: Se ciegan tanto los hombres luxuriosos, que ni con lente distinguen que la señora que obsequian es una ramera.

In Capricho 15 zijn Celestina en Maja de enige aanwezigen in een duister vertrek met enkele ondefinieerbare schaduwen op de muren. Het licht valt schuin van boven in op de boezem van Maja en het doorgroefde gezicht en de jurk van Celestina. Zij zitten elk op een stoel, een derde stoel staat schuin achter Maja. De beide vrouwen hebben een waaier in de hand, die van Celestina is gesloten terwijl die van Maja geopend is. Majas gezicht wordt half bedekt door haar mantilla, maar men kan zien dat zij haar ogen neergeslagen houdt. Zij heeft zich iets afgewend van Celestina, die zich juist volledig op Maja richt. Celestina heeft een geërgerde blik op haar gezicht. De titel van de prent is veelzeggend: Bellos Consejos, goede raadgevingen. Deze raad is duidelijk niet aan dovemansoren gericht. In deze situatie komt de rol van Celestina als bemiddelaarster tot uitdrukking. De Maja is hier in de macht van Celestina ( uit haar neergeslagen ogen kan men opmaken dat zij zich daarvan bewust is) en dat maakt de oude vrouw des te gretiger. In The complete etchings meldt de schrijver ( helaas alleen in vertaling) dat " mothers often act as go betweens for their daughters" volgens het Prado commentaar. Misschien is deze gedachte ook terug te vinden in de tekening die Goya naar het schilderij van Murillo maakte. Daar is Maja echter onwilliger om naar de raadgevingen van Celestina te luisteren.

Capricho 16 geeft de schrijnende situatie weer van een oude behoeftige moeder die niet herkend wordt door haar dochter, die een welgedane prostituee is. De tekst luidt:" Dios la perdone. Y era su madre ( moge God haar vergeven. Het was haar moeder). De hoer staat trots met de borst vooruit, waaier en benen gespreid met een zelfbewuste blik in de ogen in het midden van het beeldvlak. De kromme oude moeder klampt het meisje aan met stok en rozenkrans in de hand ( de attributen waarmee heksen ook vaak afgebeeld werden!), maar haar kind geeft geen reactie, laat staan een blijk van herkenning. Goya stelt hier, volgens het Prado- manuscript, een meisje voor dat haar ouderlijk huis als kind verlaten heeft om in de stad haar "beroep" uit te gaan oefenen. Als zij wordt aangesproken door een bedelares reageert zij in eerste instantie afwerend, maar bij een nadere beschouwing ontdekt zij dat de oude vrouw haar moeder is. De al te trotse houding van het hoertje wordt hier aan de kaak gesteld zonder dat Celestina hier een rol speelt, alhoewel in sommige teksten moeders worden aangesproken op hun schandalige handel met hun eigen kinderen.

Capricho 17 is een soortgelijke situatie als Capricho 15. Maja en Celestina zijn samen in een kamer. Celestina kijkt met haar kin steunend op haar handen toe hoe Maja haar kousen optrekt. Dit is een directe toespeling op de komende activiteiten van Maja: in het Spaans is "tirar" ( trekken) een volkse uitdrukking voor copuleren. De titel "Bien tirada esta" behoeft dan ook geen enkele uitleg. Celestina zal er wel zorg voor dragen dat alles naar wens zal verlopen, zij geeft hier wederom advies. Het Prado commentaar luidt: oh! Aunt Curra is no fool. She knows quite well what is wanted and that the stocking must be tightly stretched. De commentator van de Biblioteca is nog duidelijker: There is nothing that has been laid on the ground quite as much as she has.

Capricho 28 speelt zich in een vroeger stadium van de liefde af; ergens op een afgelegen plaats ontmoet een dame die zich in een mantel verhuld heeft om niet herkend te worden Celestina. Celestina"s witte mantilla steekt af tegen de donker geklede Maja, en zij luistert geduldig met gebogen hoofd naar de geheimen die haar worden toevertrouwd. Zij leunt op een stok en heeft een rozenkrans in haar gevouwen handen. Het opschrift van de prent is "Chiton" ( Stil). De oude vrouw moet zwijgen als het graf over hetgeen haar ter ore gekomen is. De intensiteit waarmee de figuren zijn weergegeven is opvallend; dit is de eerste prent waarbij men het gevoel krijgt dat er iets ongeoorloofds gebeurt. In de andere prenten wordt eerder een bijtend commentaar gegeven op de heersende mores, hier wordt eerder een tafereel uit een roman neergezet zonder dat er directe kritiek uit blijkt.

In Capricho 31 keren we weer terug naar de kamer waar Maja zich opmaakt voor haar komende bezigheden. Op de achtergrond staat een ander meisje met neergeslagen ogen het haar van de zittende te kammen. De Maja op de voorgrond zit ontspannen wijdbeens met een domme glimlach op haar gezicht. De oude vrouw naast haar, iets minder helder in het licht geplaatst, bidt een rozenkrans. De tekst onder de prent, "Ruega por ella" ( Zij bidt voor haar), is een duidelijk voorbeeld van commentaar op de maatschappelijke situatie waarin vrouwen verhandeld worden als vee, al blijft de positie van Celestina in deze ambigue. Volgens het Prado commentaar is de oude heks niet veel meer dan een besje dat treurt om de verloren goede oude tijd: She prays for her, and she does well to do so, that God may send her good fortune and keep her from harm and from doctors and bailiffs, and make her as clever, open hearted and widely loved as her mother was, God rest her soul.

Later in de serie Caprichos duikt het thema Maja met Celestina weer op: No. 73 toont een bête meisje dat omhoog kijkt in gezelschap van een dom uitziende man die op een zak zit en garen ophoudt voor een lachende, spinnende Celestina. Het spinnen van garen wordt door sommigen gezien als een toespeling op seksuele handelingen, een woordspeling op het spinnen van een complot lijkt mij plausibeler. De tekst van de prent heeft niets met spinnen van doen. Zij luidt: "Mejor es holgar"( het is beter om niets te doen). Het meisje heeft inderdaad niets beters te doen dan naar het plafond staren terwijl haar man aan het werk gehouden wordt door de oude vrouw, een stukje kritiek op de positie van de luie huisvrouw die haar man het werk laat doen. Waarom deze Capricho op deze plaats in de reeks opduikt is niet duidelijk.

Late etsen en Litho
In de late etsen die Goya maakte zijn er twee waarop een Maja alleen is afgebeeld. Op de eerste prent staat zij tegen een donkere achtergrond in een eigenwijze diagonale houding t.o.v. het beeldvlak. Zij houdt haar hoofd schuin en haar ogen worden bedekt door de schaduw van haar mantilla. Op de tweede prent staat zij minder uitdagend en heeft zij een lichte glimlach op het gelaat. De etsen hebben geen duidelijke kritische boodschap of titel, en zijn mogelijk voorstudies voor de latere litho van de Andalusische dans.

De enige lithografie waarop een Maja te zien is, is de zogeheten Andalusische dans. Een Maja staat met de borst vooruit, voeten uiteengedraaid en een gewende heup in het midden van een gezelschap. Zij kijkt zelfbewust onder haar geloken wimpers vandaan. De groep om haar heen bestaat uit figuren met maskerachtige tronies die muziekinstrumenten bespelen, in de handen klappen en lachen. Het geheel komt over als een vervreemdend feest en doet denken aan de carnavalsoptochten van Ensor. De context waarin deze prent geplaatst moet worden is niet bekend.

Conclusie
Het type Maja dat door Goya wordt weergegeven beweegt zich tussen domme ijdele gans en berekenende hoer. Zij wordt weergegeven als een behaagzieke vrouw die gespeend is van enige cultuur. De mannen die zich om haar heen bevinden zijn geen haar beter dan zijzelf. Celestina behoudt in de visie van Goya haar aloude trekken. Zij is een heks, een koppelaarster die door andere mensen te bespelen zichzelf verrijkt. Zij is gewetenloos maar intelligent, en dankzij haar grote mensenkennis en psychologisch inzicht weet zij vele zaakjes tot een goed einde te brengen. Haar belangrijkste taak in de werken van Goya is het adviseren van geliefde. Haar praktische taken die zij in de overlevering uitvoert, zoals het bereiden van liefdesdrankjes, laat hij buiten beschouwing, en Goya geeft de taferelen daardoor een meer realistisch karakter.

De werkelijke beweegredenen van de schilder om voor deze figuur te kiezen zullen wij waarschijnlijk nooit aan het licht brengen. Wellicht had hij een scherp oog voor de maatschappij om hem heen, en voelde hij de behoefte om die, becommentarieerd, weer te geven. Ook sluit hij zich zo aan bij de traditie van de Fêtes Galantes uit de Rococoschilderkunst waar liefdestaferelen veelvuldig weergegeven worden. Verder neemt hij een thema uit de Spaanse nationale geschiedenis mee in zijn werk door de oude Celestina van stal te halen die zoveel invloed op de literatuur heeft uitgeoefend.

De vroege tekeningen en etsen waarop Goya Maja en Celestina heeft weergegeven zijn kritisch, soms bijtend spottend en hebben een duidelijke betekenis. Bij de latere etsen en litho"s is de ( maatschappij) kritische toon slecht te onderkennen. Misschien heeft Goya zich in deze werken gedistantieerd van zijn vroegere felheid, wie weet uit vrees voor de Inquisitie. Het thema van de Maja en Celestina is kenmerkend voor een deel van Goya"s oeuvre en geeft in mijn ogen een bijzondere weergave van en commentaar op de heersende moraal in Spanje omstreeks 1800.
Bericht geplaatst in: artikel